El tuerto de Artículo 123 (sobre la obra belascoaranesca de Paco Ignacio Taibo II)

Me permito publicar un ensayo que escribí hace algunos meses y el cual esperaba poder enviar a alguna revista literaria. Por diversos motivos, pero esencialmente porque no sé nada del mundo editorial, dejé de buscar quién se atreviera a perpetrar la publicación de este esnayo, así que decidí publicarlo libremente en este blog. Espero que lo disfruten.

El tuerto de Artículo 123
(Sobre la obra belascoaranesca de Paco Ignacio Taibo II)

Vasco-irlandés de origen, Héctor Belascoarán Shayne se erige como uno de los personajes más entrañables para los adeptos a la novela negra escrita en español. Su tendencia al absurdo –que se refleja en la comunidad variopinta que puebla su despacho y los temas de investigación que aborda– y a la melancolía –representada por la perenne ausencia de la muchacha de la cola de caballo– son dos pilares esenciales del México en que el detective se desenvuelve, pero no son los únicos sobre los que se sustenta el personaje; de ellos emanan, radiándose como los kilómetros desde la Puerta del Sol, diferentes características con las que los lectores se identifican como la soledad, el desencanto, el hartazgo de las formas oficiales, la noche cálida y la lluvia fría que encapotan o hacen resplandecer al corazón.
Francisco Ignacio Taibo Mahojo, pa´ los cuates: Paco Ignacio Taibo II, autor de la saga Belascoarán, es asturiano de nascencia y éste es factor determinante en los orígenes de Héctor quien, aunque vasco-irlandés más que asturiano, representa la otredad con la que el autor se denomina a sí mismo, no con la intención de resaltar entre el mexicanaje, sino como bandera para demostrar que el detective pertenece a una clase de mexicanos que es intrínsecamente diferente al resto, extraña a la de esos con los que se enfrenta y ajena a la de esos que lo miran como simples espectadores.
Paco Ignacio, entonces estudiante de la UNAM, fue parte activa del movimiento estudiantil de mil novecientos sesenta y ocho que se extendió por todo el mundo, desde París y Praga hasta Tlatelolco, y que es recordado como el de la generación que alzó la voz en un mundo y una época marcados por el totalitarismo representado por el bloqueo a Cuba, la muerte del Che, la –entonces caliente– guerra fría, la intervención americana en Vietnam. La generación que hizo “el 68” demostró su diferencia de la sociedad heredada del alemanismo de varias maneras, una de las cuales, acaso la central, es su proclividad al pensamiento independiente y su necesidad no de confrontación, sino de expresión: para el bachiller del sexenio de Díaz Ordaz era más importante la difusión de sus ideas –frescas, libres, esencialmente contrapuestas a las oficiales– de lo que lo fue para sus padres, los bachilleres del sexenio de Alemán Valdez, los iniciados en la modernidad, los verdaderos herederos de la Revolución que los había sacado detrás de los arados y los había colocado al volante de un Oldsmobile, que les había quitado el pulque de las manos y puesto en su lugar un vaso de whisky, para “blanquear el gusto de los mexicanos”.[1] Esa fue la generación que hizo la diferencia y de la que emanaron muchos de los privilegios que hoy gozamos y, sin embargo, es una generación a la que vemos más como la de los masacrados que la de los dueños de las calles; la de los pobres muertos que no conocimos en vez de la que nos heredó el derecho a tomar la vía pública.[2]
Es en ese punto en que Taibo II se encuentra con la posibilidad de usar a un sesentayochero para decir lo que no pudo y hacer todo lo que no le fue posible en su momento. Aclarando que Taibo II estaba en Asturias la mañana del 3 de octubre merced a las diligencias de su padre, no por esto se le considerará un traidor al movimiento: se salvó de las balas pero sufrió la censura, la persecución y el duelo colectivos que siguieron a la noche de Tlatelolco y, sin embargo, encontró en la ficción que ofrece la novela negra el vehículo para decir todo lo que ya no fue posible después de la noche de la Plaza de las Tres Culturas.
Héctor Belascoarán Shayne hace acto de presencia pública, mediados los setenta, representando al desencantado sesentayochero que vive (agradecido de estar vivo y asqueado de vivir como antes –o peor, con miedo) llevando una existencia burocrática: ingeniero de profesión, especializado en análisis de suelos, divorciado y sin hijos, deja a un lado su próspero futuro construyendo puentes y se lanza a la caza de un estrangulador que se autollama Cerevro [3] (sic). No hay referencias fidedignas de cómo sucedió, pero Héctor llegó a compartir un despacho en la calle Artículo 123 de la colonia Centro de Ciudad de México con Javier “el gallo” Villareal, norteño ingeniero, fumador compulsivo de puros jarochos, noctámbulo analista de las deficiencias del sistema de drenaje profundo de la ciudad, amante de las películas de Tarzán y del western; Carlos Vargas, tapicero enamorado del danzón y de las mujeres ajenas, anarquista en las tardes de lluvia y ayudante ocasional de las andanzas detectivescas de Belascoarán y, por último, Gilberto Gómez Letras, plomero que suele dejar sus trabajos pendientes en el escritorio del detective, enloquecido fan de la lucha libre, hijo de un zapatero remendón de la colonia San Cosme, padre de un niño a quien le lee las obas de Goethe.
El por qué un ingeniero sea el protagonista de esta historia puede ser una cuestión fácil de resolver; la ingeniería, una de las posiciones más destacadas dentro de la sociedad mexicana[4], es la antítesis de la acción y el prototipo de la clase media-alta de la época; su desvariante renuncia a la posición que la carrera trae aparejada es la representación de la ruptura del autor con el Estado y sus formas. Héctor es descendiente de un profesor de matemáticas español, ex marino mercante, ex traficante, ex maestro de matemáticas, asilado en México (al que nos encontramos en retrospectiva, unos años después de muerto, dándole clases a José Daniel Fierro, otro protagónico auto-representativo de Taibo II)[5] y de una irlandesa cantante que dejaron a sus tres hijos una posición económica cómoda; por tanto, Héctor es perfectamente capaz de renunciar a su trabajo como ingeniero y aventurarse a tomar un curso de detective por correspondencia. Tan absurdo que puede ser real. Cerevro, un acaudalado empresario con mucho tiempo libre en las manos, es una representación del Estado que aplasta a sus integrantes menos importantes: una secretaria, una estudiante de secundaria, una ama de casa que mueren a manos del opresor, en silencio, sin ser violadas (el Estado no necesita violar, tiene a sus prostitutas de lujo), sin un motivo aparente (¿cuándo se ha requerido un motivo para ejercer el poder?) y sin conexión entre las víctimas (acaso la única sea que no formaban parte de esa esfera inalcanzable del jet-set). Belascoarán, que prefiere llamarse a sí mismo detective independiente (palabra elocuente que lo pone en el campo de la libertad que busca impulsado por sus fantasmas universitarios), camina solo, inexorablemente, por las oscuras calles de Ciudad de México reafirmando su derecho de tránsito ganado en la matanza de Tlatelolco (ganado por otros, no por él: Belascoarán miraba las manifestaciones desde lejos, sin atreverse a entrar al Movimiento), esperando que el azar lo ponga en los pasos del asesino. Taibo II recurre a forzar el encuentro entre protagonista y antagonista usando uno de los vehículos oficiales: la televisión. Aunque Taibo II incurrió pocas veces en la mención directa de nombres públicos durante sus primeras novelas, en Días de combate usó el de Pedro Ferriz y su programa El gran premio de los sesenta y cuatro mil pesos para enviar un mensaje al asesino; el tema que Belascoarán utiliza para llegar a Cerevro es el de los estranguladores famosos.
Taibo II no reparó en mencionar a los personajes de su desagrado por su nombre y apellido hasta que sus novelas policiacas salieron de los libreros de los “lectores de prototipo”; una vez que su nombre empezó a aparecer con frecuencia en la televisión y la prensa escrita, sustituyó la mención indirecta de los nombres y los apodos que la sociedad le confiere a los personajes o por nombres reales o seudónimos que, por esencia, nos hacen saber a quién se refiere. Sin embargo, esto no significa necesariamente que Taibo II haya tenido miedo al poder, que se escudara en personajes velados para mencionar a sus antagonistas, como se refleja en las palabras dichas por Fritz Glockner:

Los judiciales del estado nos traen jodidos, necesitamos una buena policía municipal, alguien a quien no puedan matar sin que se arme un pedote nacional, hasta internacional; por ejemplo, un escritor que acaba de ganar el Gran Premio de Literatura Policiaca de Grenoble, o al que entrevista el New York Times. Un escritor que aunque es de izquierda sale en el programa de Rocha cunando publica un libro.[6]

Esto sólo hasta que La Jornada publicó, por entregas, como se hiciera en su tiempo con La Milla Verde[7], Muertos incómodos (que también publicó Plaza & Janés), mini-novela ejemplar escrita a cuatro manos con quien quiera que se esconda detrás del pasamontañas del Subcomandante Marcos. En esta obra atípica, la mancuerna Taibo II-Marcos menciona en abundancia personajes públicos de la vida política mexicana: Ernesto Zedillo, Martha Sahagún, Fox Quezada, Santiago Creel, Carlos Salinas, y un vasto desfile de personajes clave en la desgracia que es México hoy, pasa por las páginas de la novela que cierra (hasta el momento) la saga de Belascoarán Sahyne.
Una excepción a la novela negra y a la novela política es Héroes convocados[8], alucinante historia en la que el fin es matar al Gustavo Díaz Ordaz. El Gran Néstor es el resentido social que urde el plan en el que han de intervenir los personajes de ficción favoritos de Taibo II para asesinar al ex presidente en venganza por la masacre de Tlatelolco. Así, Néstor consigue que se apersonen en la ya de por sí convulsa Ciudad de México Wyatt Earp con sus hermanos y el tuberculoso doc Holliday al lado de Bat Masterson, Sherlock Holmes con todo y sabueso de los Barkesville (autor material de la muerte de Díaz Ordaz), Sandokán y Yánez de Gomara, los Mau-mau y una tribu de indios americanos entre un alucinante desfile de caracteres que se solidarizan en la tarea de librar a México de su vergüenza personificada en el “cara de mono”. Con todo y lo inverosímil de la historia, Héroes convocados tiene la magia de haberle otorgado una victoria, cuando menos en el campo de la ficción, a quienes fueron aplastados por el aparato del estado. Taibo II, sin embargo, no recurre a esta treta literaria nunca más, cuando menos en sus novelas policiacas.
Es en Días de combate que Belascoarán tiene su primer encuentro con esa ausencia constante que es Irene, la evasiva “niña bien” que maneja un auto de carreras en el autódromo Hermanos Rodríguez en los ratos libres que le deja la búsqueda de los motivos que llevaron a la muerte de su hermana, trabajo que le encargó al detective. Con la muchacha de la cola de caballo (su verdadero nombre, Irene, sólo se menciona en Días de combate una vez y no se repite en ninguna de las otras novelas aunque ella tiene apariciones fugaces y ausencias constantes en casi todas), Taibo II le da a la mujer el derecho que se ganó durmiendo en las guardias de las huelgas, caminando codo a codo en las manifestaciones (imagen asquerosamente Benedettiesca) y levantando barricadas en el Casco de Santo Tomás y Ciudad Universitaria. La mujer de Taibo II es tan hombre como cualquier varón, es un ser humano a cabalidad, que no se conforma con vivir bajo las reglas de los que tenemos los genitales por fuera, sino que busca y gana cotidianamente su derecho a vivir con autodeterminación. Paco Ignacio recurre a otro personaje con estas características: Elisa Belascoarán Shayne, hermana de Héctor y Carlos, es otro personaje fugaz en las historias, siempre moviéndose de un lado a otro y de una acción a la otra, jamás se deja retratar por completo, como si una urgencia intrínseca la obligara a permanecer al margen de las fotografías deseosa de salir de cuadro para posar en un nuevo escenario. Aparecida por primera vez (como algo más que en una referencia breve durante el velatorio del padre recién muerto) en Días de combate, se perfila más claramente en Algunas nubes[9] donde llega a la playa en una motocicleta, sacudiendo su cabello con las ondulaciones de la arena, para lanzar a su hermano a la búsqueda de los quienes maltratan a su amiga Anita. Es Ana representante del otro grupo de mujeres que Taibo II usa como personajes: las oprimidas, las que viven en constante dependencia de sus hombres (esposos, padres y hermanos) y que sólo pueden ser en el marco que ellos les confieren. Un tercer grupo de personajes femeninos que es indispensable en la novela negra y, por tanto, en la novela llamada neopoliciaco mexicano (de la que Taibo II es gurú), es la mujer fatal. La llamada Viuda Negra, amante de un ex presidente mexicano que vive exiliada en Madrid es causa y motivo de que el tuerto detective (quien perdiera el ojo en un ataque a traición –de sicarios, diríamos hoy– y que simboliza que nadie salió del sesenta y ocho sin una marca física) se angustie mientras viaja en el metro en la madre patria y, sin pudor, se deshaga de sus muy mexicanos Delicados y los cambie por tabaco español. Es la Viuda Negra quien, aprovechando su relación con el máximo mexicano, guarda en su propiedad una joya precolombina con la complicidad de las autoridades del Museo Nacional de Antropología e Historia.[10] Estas mujeres no tienen, necesariamente, un nombre; “Melina”, la ondulante reina de la noche de San Juan de Letrán, “Zoriaida”, ayudante de Zorak (el sorprendente Profesor Zobek) y quien en realidad se llamaba Marga, las bailarinas que con sus plumas y boas hacen el deleite de los parroquianos de los bares (ahora llamados table dance, serán llamados TD, Ti Dis, si la tendencia de los gringos a abreviar sus palabras sigue tal y como hasta ahora), son indispensables en este género literario siempre y cuando éste se desarrolle en México.
El mundo del cabaret y la cantina es más vívido en Cosa fácil[11] y No habrá final feliz,[12] dos historias en las que el detective debe buscar, primero, al General Zapata (como representación de que la lucha campesina, traicionada por el gobierno no ha cejado en su intento de reforma) y, segundo, a los asesinos de Leobardo que son, al mismo tiempo, los asesinos de Zorak, escapista de oficio y fortuito entrenador de los Halcones, policías secretos del sexenio de Echeverría Álvarez, responsables de los muertos de bala del diez de julio del setenta y uno, en la Calzada de los Maestros, matanza que es hermana no reconocida de la de la Plaza de las Tres Culturas. Una de las historias, acaso la más feliz, comienza en El faro del fin del mundo, en la zona de Vallejo, entre cubas libres ficticias (sólo coca cola y limón) que el detective bebe mientras espera a los obreros que han de encomendarle la búsqueda del General del Ejército Libertador del Sur. La otra, comenzada con la muerte de un romano sin casco en el baño del edificio de Artículo 123 (acaso el mismo baño donde el detective perdió el ojo), arroja a Héctor a un cabaret de San Juan de Letrán (lo imagino con un tigre blanco de mampostería en la entrada y cartelones donde la actriz principal posa mirando al cielo con una urna dorada en la mano, rodeada de sus indispensable pretorianos panzones), donde Melina hace su show en medio de tres romanos evidentemente tristes por la ausencia de su compañero.
El mundo de la cantina está retratado desde el otro lado, del lado de los buenos, en Sombra de la sombra,[13] novela policiaca ambientada en los años veinte, donde cuatro amigos unidos en apariencia por nada más que la pasión por el dominó y por algunos cadáveres relacionados entre sí, dejan sus oficios temporalmente y por las noches para buscar a unos asesinos que, de paso, quieren echárselos a ellos. Pioquinto Manterola, periodista bajo la batuta de Vitto Alessio Robles, Tomás Wong, sindicalista chino nacido en Sinaloa, Alberto Verdugo, abogado de lúmpenes y prostitutas y Fermín Valencia, ex dorado de Villa y poeta de oficio, son los personajes de esta maravillosa historia.
La muerte es constante en la novela policiaca y en la obra de Taibo II es abundante. Días de combate describe la muerte de muchos personajes reales (como Mary Carruthers y de unos ingenieros homosexuales) y ficticios (como las víctimas de Cerevro y los enviados del mal de Gobernación). Cosa fácil habla de la muerte aparente del General Emiliano Zapata y de la muerte real del campesinado mexicano; Algunas nubes es el relato de las consecuencias que la muerte de un nefrólogo trae para su esposa Ana; la muerte de los estudiantes del Politécnico Nacional es tema central de No habrá final feliz, aunque el asesinato a faca de Leobardo y otros personajes, es parada obligatoria en el recorrido de esta novela; De regreso en la misma ciudad y bajo la lluvia desanda el camino de la muerte; Adiós, Madrid, intuye el suicidio de la vecina canadiense del hotel de Héctor; Amorosos fantasmas, historia de amor y lucha libre, acerca a Belascoarán al homicidio de su amigo el Ángel y al homicidio de una amorosa de Benedetti; Desvanecidos difuntos arroja a Héctor al sureste, donde la muerte se perfila, como doña Eustolia, empuñando un cuchillo cebollero; Sueños de frontera acera al detective a la realidad del narcotráfico en la frontera norte de México, donde la muerte es bastante más real de lo que nos gustaría.
La muerte para Taibo II tiene dos modos de presentarse; cuando un integrante de “las fuerzas del mal” deja su miserable existencia en el piso, su muerte siempre es sucia, tal y como fue la vida del personaje: sórdida. El romano encontrado en el baño del edificio tenía la garganta cercenada y usaba calcetines, símbolo de su terrenalidad y, a un tiempo, señal del absurdo. La muerte de Laura, a manos del tío rico de su novio rico (a quien, personalmente siempre he imaginado en versión cinematográfica como Sergio Corona), por motivos de prostitución y poder, fue una muerte alevosa, que ensució a una muchacha que, en vida, debió ser dolorosamente bella.
El detective se ha enfrentado a la muerte en esas dos formas y en otras más: primero, sobreviviendo al sesenta y ocho; luego, quedando vivo en el atentado aunque perdió un ojo y ganó una placa y unos cuantos tornillos en el fémur; después, sintiendo el cañón de un arma en la nuca durante su aventura en Oaxaca y, finalmente, muriendo en el acto final de No habrá final feliz, cuarta novela de la serie Belascoarán.
¿Por qué Taibo II habría de morir a su éxito literario?

La Prensa. Ciudad de México, … de …: Héctor Belascoarán Shayne, ingeniero civil de treinta y ocho años, fue encontrado muerto en la calle… número… de la colonia… el día…, frente a una bodega en la que se presume había un gran cargamento de contrabando. Las instancias oficiales afirmaron que una banda comandada por el hoy occiso tenía su base de operaciones en la dirección antes mencionada. La muerte del citado ingeniero a manos de sus secuaces deja en claro (…)

Por supuesto, Belascoarán simplemente murió con lluvia en los ojos y no hubo esquela en la nota roja (el desliz es mío). Taibo II dice frecuentemente que una historia tiene la duración que ella quiere y que el autor poco puede hacer para extenderla o reducirla. Apegados a este axioma, digamos que el tiempo de Belascoarán llegó, murió porque tenía que morir; era su destino, su momento, su hora final. Así que Taibo II simplemente dejó que la enfermedad de Belascoarán (enfermedad contagiosa ésta, se llama DF) siguiera su curso natural y acabara con él. Pero algunos personajes se resisten a morir y, como Conan Doyle, Taibo II recurrió a una treta literaria para resucitar a su personaje.
En De regreso a la misma ciudad y bajo la lluvia nos encontramos con un Belascoarán flaco, pálido, con la barba crecida y desdibujado (si hubiera versión cinematográfica, yo esperaría ver a Héctor en blanco y negro sobre un escenario de colores, o como una imagen siempre borrosa en un comic, traslúcido). El resucitado, el más grande regreso desde Lázaro, se enfrasca en una aventura que no me queda clara, acaso por que estoy más sorprendido de ver a un fantasma que por entender el entorno en que lo miro. No obstante que el tema de la novela y el desarrollo de la mismo no es tan bueno como podría esperarse para un personaje que regresa del más allá, los aficionados a Héctor Belascoarán Shayne no pudimos dejar de relamernos los bigotes sabiendo que de nuevo habría un sheriff en Dodge.
Pero el regreso de Lázaro quedó en el espectáculo de la resurrección y jamás se nos dijo qué fue de él: ¿se hizo hombre de bien, se transmutó en malandrín, dejó su pueblo natal para viajar tras Él? Sabemos, por el contrario, lo que le pasó a Belascoarán. Se hizo convirtió en ganapanes y dejó de ser un buen personaje. Las novelas de Taibo II perdieron extensión y, en mi personal opinión, también calidad.
Una constante de otro autor favorito del que escribe es la lateralidad del texto; Stephen King tiene la cualidad de ramificar las ideas y las situaciones de sus personajes hasta el punto en que la visión de un girasol puede hacer que el protagonista recuerde un olor percibido en su infancia, sin embargo, en el entendido de que esta técnica no es obligatoria para los escritores, las últimas novelas de Taibo II dejan de lado el diálogo interno del personaje, la narración de relaciones existentes entre los personajes, los motivos de ser de la novela misma, provocando un vacío que nadie más que el autor puede llenar. No es una simple crítica: es que los locos belascoaranianos estábamos acostumbrados a leer la explicación de motivos. Sin embargo, este tipo de narración escueta se encuentra como una constante en la obra de Dashiel Hammet, padre absoluto del género negro. El gran golpe,[14] es la muestra representativa de cómo escribir una novela policiaca, es texto obligado para el lector de la novela negra y es casi un evangelio de cómo hacer una obra de suspense. Tal vez sólo estoy recordando lo que dice mi padre sobre el western: las películas donde se habla mucho son malas, como Jack el tuerto, de Marlon Brando, las películas donde se habla poco son excelentes, como Once upon a time in the West, con Charles Bronson. Finalmente, la literatura puede ser un reflejo de la realidad y, en la realidad, el diálogo interno está tan ramificado como un árbol frondoso.
Dejando de la lado el hecho del abierto (y a mucha honra para él) perredismo del autor y, por consiguiente de su personaje, Taibo II, ha dejado de estar interesado en Belascoarán y el pasado que éste representa y lo utiliza ahora como vehículo para la exposición de sus teorías políticas (en su descargo, pregunto: ¿qué es la literatura, especialmente la novela, sino un modo de expresar las ideas personales?); esta actitud ha llevado a la muerte a Héctor Belascoarán Shayne, tuerto detective independiente, muerto una vez a tiros de escopeta, resucitado milagrosamente por obra del santo espíritu del público, casi muerto en un río en Oaxaca, muerto en vida por una teoría política que no es compartida por la mayoría de los mexicanos, independientemente de su certeza o yerro. No es la tendencia política de Taibo II (tan respetable como la mía o la del lector) lo que ha acabado con Belascoarán: son los años y el cambio de un país bárbaro a un país bárbaro con tecnología importada. Belascoarán debe tener ahora alrededor de cincuenta y ocho años de edad y la tecnología ha rebasado a la rabia que la matanza de Tlatelolco le dejó como disparador para buscar la muerte cada día en su nueva profesión. Este país ha cambiado y ahora los preparatorianos prefieren comparar sus i-Pods y el bluethoot de sus blackberry que pensar en el modo de cambiar al país. Al principio, Belascoarán debe haberse sentido tan confundido como quien estas líneas escribe, al ver que cada semana aparece un teléfono celular con una función nueva, pero, a diferencia de quien lee (que seguramente se adaptó rápido a las nuevas tecnologías), la terquedad intrínseca del personaje debe haber puesto una barrera entre él y su entorno.
Yo, como lector ingenuo que soy, como blasto de escritor que pretendo, no espero que Belascoarán Shayne, detective, se modernice. Por el contrario, su único atractivo como personaje es la fidelidad a sus ideas, a sus filiaciones y a sus convicciones. Su terquedad. Yo espero que cuando Héctor Belascoarán Shayne muera de verdad lo haga de modo fiel a su modo de vida, citando a uno de sus cantantes preferidos: “yo no sé lo que es el destino, / caminando fui lo que fui. / Allá dios que será divino: / yo me muero como viví”[15]

Ricardo Marcos-Serna

Ciudad Juárez, Chihauhua

Mayo-Octubre 2008

[1] Pacheco JE, Las batallas en el desierto, Joaquín Mortiz, México
[2] Ayer, con desencanto, escuchamos por el radio una serie de programas referentes al Movimiento, en el 40 aniversario de la barbarie. Con desencanto, si, porque todos los que abordaron el tema lo hicieron de la manera más superficial posible, haciendo citas “elevadas” de gente que las dijo en otro contexto, para mejorar el rating. Desencanto sí, porque cada año se escucha lo mismo, se dice lo mismo. No hay que olvidar, no; hay que analizar y no solamente ser un estúpido narrador de historias que, para eso, nos bastan algunos escritores.
[3] Taibo II PI, Días de combate, Promexa.misterio, México
[4] Sociedad ésta que siempre ha tendido al menosprecio de las clases (sí, la fascista palabra aún existe) bajas y que en su tradición de adulación y autoflagelación lame las botas del poderoso y desprecia a los agachados
[5] Taibo II PI, La vida misma, editorial Planeta, colección Biblioteca Policiaca, México,1992
[6] Taibo II PI, Íbid, p. 10
[7] King, S, The green mile, Orion editors, London, 1996
[8] Taibo II PI, Héroes convocados, manual para la toma del poder, editorial Byblos, México 1996
[9] Taibo II PI, Algunas nubes, Editorial Booket, 1997
[10] Taibo II, PI, Adiós, Madrid, Editorial Booket, 2007
[11] Taibo II, PI, Cosa fácil, Editorial Booket, 2007
[12] Taibo II, PI. No habrá final feliz, Joaquín Mortiz, México
[13] Taibo II, PI, Sombra de la sombra, Promexa, México
[14] Hammet, D, El gran golpe, De bolsillo editorial, colección Los libros del verano, Madrid, 1995
[15] Rodríguez S, El necio, en el disco Silvio, Spartacus Discos, 1995, pista 8

Crédito de la imagen: http://revista.misticaespiral.com/wp-content/uploads/2009/05/taibo.jpg

Los relámpagos de agosto

Jorge Ibargüengoitia

Recién terminada la Revolución, la nación en poder de la cúpula militar que dirigió la revuelta, los generales se reparten el país a priori, escogiendo qué Secretaría de Estado, qué Ministerio le ha de tocar a cada uno cuando el saliente presidente haya repartido entre ellos su herencia política.
Pero nadie contaba con que el Presidente muera súbitamente sin haber dejado el país repartido entre sus fieles Generales.
El General de División José Guadalupe Arroyo acude a las exequias del Máximo Mexicano y durante ese viaje desde la provincia hacia la capital para acompañar a la viuda y, de paso, ver que se le entregue la Secretaría de Guerra y Marina, es víctima de un atraco por parte de otro General, antagónico este al grupo de Arroyo, políticamente incorrecto, como se estila decir ahora, quien le roba dos pistolas con cachas de plata. Arroyo, atravesado como todo norteño, jura que, eventualmente, dará su merecido al ladronzuelo.
Sin embargo, la vida y los enjuagues políticos, ponen al otrora poderoso grupo del General Arroyo, el mismo al que pertenecía el recién muerto Presidente, en la posición opuesta, dejándolos como elementos incómodos al gobierno, poniéndolos en la mira de las pistolas de los asesinos del poder, inventándoles conspiraciones y alzamientos que justifiquen el que se les de muerte al estilo porfiriano, en caliente.
Mordaz como nadie, Ibargüengoitia narra la tragedia política mexicana post-revolucionaria de un modo ameno, preciso y atemporal, dejando al descubierto los recursos que usaron, las pasiones que defendieron y los fines que persiguieron los llamados Generales Presidentes y sus cortesanos, dueños del país que dejó la Revolución, convulso, ávido de poder, incapaz de encauzar sus recursos en el bien común, manejado por unos pocos que concentraban todo el poder y unos muchos sin poder alguno pero, todo esto, al estilo mexicano: corrupto, por debajo de la mesa, intrigante, vedado a la vista pública, atrabancado, priísta. Pero la narración, más que el contenido y las alusiones diáfanas de Ibargüengoitia, son lo rescatable de esta obra.
Los relámpagos de agosto fue publicado originalmente por Joaquín Mortiz en 1965 y desde entonces sus escasas páginas han ganado el peso que el tiempo da a las obras de excelencia.
Si es que queda alguien en México que no lo haya leído, vale la pena que lo busque. Para los extranjeros, una revisión de esta obra daría un panorama diferente de la política mexicana.
Disfrútenlo.

Crédito de imagen a http://www.dk1250.com/thumbnail.php?file=jorge_ibarguengoitia_868538454.jpg&size=article_medium

Pueblo de madera

Por Ricardo Marcos-Serna

San Miguel de Cruces es un pueblo en la sierra de Durango que tiene un aserradero en el que trabaja casi toda la población.
Tal vez por el frío que cala hasta los huesos, tal vez por escapar de la cotidianeidad de sus amores conyugales, tal vez porque no hay otra cosa que hacer, los maridos engañan a sus mujeres quienes, sumisas, desean en silencio a otros hombres sin atreverse del todo a pagar con la misma moneda la traición que sufren.
Pero no son las pasiones de los adultos las únicas que se muestran como la bruma, sino también las de los niños que, una vez acabada la escuela primaria, se ven ante la posibilidad de seguir estudiando o de comenzar a trabajar en el aserradero.
Dos de estos niños son amigos entrañables y pasan su tiempo libre en dos actividades primordiales: pasear por los bosques de la sierra, imaginando que los atacan tigres de bengala y en el cine, soñando, mientras ven las imágenes en blanco y negro, que es El Santo, Enmascarado de Plata, quien los salva del tigre que los acechaba en el bosque.
En un pueblo aislado de las comunidades más grandes, poco hay que hacer para la juventud, aparte de cortar troncos. El salón de billar, las cervezas que saben a gloria a pesar del frío o por el frío mismo, los salvan del hartazgo. Esperan con ansia los bailes de salón (un bodegón con suelo de tierra apisonada) en el que un cuarteto de música de polka los anima y ellos bailan con mujeres que no siempre son sus esposas. Y sueñan. Uno de ellos sueña que se encuentra en la sierra con su ídolo, Mario Almada, transmutado en villano al estilo del viejo oeste, con una gabardina de cuero, colt al muslo, sombrero de ala ancha como el de Rolando de Gilead, un pistolero, pues, que le dice:
-No, muchacho… yo maté a tu padre, pero no fue a traición. Fue de frente, como a los hombres.
El que sueña con el duelo usa un pañuelo anudado al cuello, negro como su chaleco que contrasta con la inmaculada camisa. El bigote recortado y fino tiembla ligeramente por la indignación que atizan las palabras de ese viejo pistolero. Al fondo, los peñascos servirán de marco para la escena de western que viene.
-Desenfunde.
El viejo pistolero, impertérrito, responde:
-Ya estoy cansado de pelear, muchacho.
Esto no se puede tolerar, piensa el novel pistolero. Iracundo pero guardando la compostura, le dice, con desprecio:
-Es usted un cobarde…
La mano rápida del pistolero ha soltado la cintilla de cuero que rodea el martillo de su colt, en un movimiento elegante y natural.
-Si así lo quieres… -dice con sorna, sabedor de su superioridad. Ambos dan pasos cautos hacia atrás, cinco, seis, sin quitarse las miradas de encima. Están a distancia apropiada. Este San Miguel de Cruces es demasiado chico para los dos…
Como en cada pueblo y en cada barrio, en San Miguel de Cruces hay un loco, un borracho y un poeta. El Malecho es el loco del pueblo. Dicen que trabajaban en un mineral cuando era muchacho y que la mina se vino abajo con él dentro. Tardaron días en rescatarlo y cuando salió sorprendió a los hombres por el simple hecho de estar vivo. Pero más los sorprendió el que les hablara con una voz que ya no era de muchacho, sino de hombre. ¿Qué dijo? Eso no es importante. Ahora, años después, El Malecho vive de las dádivas de una buena mujer que le regala lonches, menudo, cecina, un taco. Ella es la dueña de la fonda del pueblo. El Malecho la ha soñado embarazada a pesar de que ella debe tener más de 60 años.
Un grupo de enmascarados camina pausadamente por las veredas de la sierra. Son seis y usan colores festivos: azul la máscara, roja la capa, amarillos los pantalones y todas las combinaciones posibles. Cargan rollos de lo que parecen ser mantas. Cuando pasan junto al Malecho, que los mira con veneración, parece que fueran en procesión… solemnes, silenciosos, con parsimonia. Extienden sus mantas en el suelo y comienzan a hacerse llaves, tomas de referee, candados al cuello, la Tapatía, la doble Nelson, la Quebradora… están practicando y soñando con que sus habilidades luchísticas los llevan a Durango, hasta México y, ¿por qué no?, hasta los Estados Unidos.
Un fuereño llegó a San Miguel de Cruces y consiguió posada en la casa de la tendera. Miserable estanquillo hecho, como es resto del pueblo, de madera completamente, oculta una casa de exquisito gusto campirano, con zoclos, duelas y techos de maderas nobles que la tendera oculta tras la fachada de miseria del tendajón.
El que sueño con ser pistolero ha comprado una Smith & Wesson 0.38 y se solaza con sus amigos disparándole a botella vacías de cerveza. Cuando encara a las malvadas Coronas, su ensoñación regresa… pero la película tiene el encanto de que no es la misma escena repetida, sino la misma secuencia re-actuada. Y cada vez que el personaje se ensueña con ella, debieron re-actuarla y jamás repiteron más que los diálogos. Después de tirar y acertar a su blanco, uno de sus amigos, el borracho del pueblo, le insinúa un robo.
El fuereño sale de la casa del fotógrafo al que le ha encargado una foto retocada de esa mujer a la que su esposo engaña cuando es detenido por la Judicial del Estado. En una escena surrealista, donde los actores son sólo siluetas recortadas contra una pared de madera a través de la cual se filtran los rayos del sol, el fuereño es golpeado para sacarle una confesión. Pero él no ha sido el ladrón, sino los otros, los de la pistola. El borracho del pueblo, otro más de los personajes sin nombre de esta película, paga en la fonda con una moneda de plata de las que fueron robadas en la tienda.
Al ser detenido y llevado al mismo potrero donde el fuereño fue golpeado, confiesa quién le acompañó en el robo. Así, el que sueña con ser pistolero decide escapar gracias a que uno de los niños del pueblo le avisó que su amigo estaba siendo detenido por la policía. Él confiesa haber robado junto con el detenido y se va a la aventura seguido por el poeta del pueblo quien decide partir en esa aventura ya que él no tiene nada en ese pueblo.
Todas estas historias y cerca de una docena más que son narradas simultáneamente son contadas alrededor de la historia de dos de los niños que se graduaron de la escuela, uno de los cuales será metido a trabajar al aserradero para ayudar con el gasto de la casa y el otro irá a Durango a seguir estudiando.
Esta película escrita y dirigida por Juan Antonio de la Riva y Francisco Sánchez, fue la tesis de de la Riva para graduarse de un centro de estudios cinematográficos que, honestamente, no recuerdo cuál.
Producida por IMCINE en 1990, Pueblo de Madera es una de las primeras y mejores cintas del llamado Nuevo Cine Mexicano que tuvo su auge a mediados de los 80 y principios de los 90 y fue merecedora del premio al mejor largometraje con mención especial del jurado en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, premio al mejor guión y el tercer premio coral del Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano, todos en 1990.
Más allá de los premios que se le hayan dado o dejado de dársele, es un excelente película llena de nostalgias propias y ajenas que sólo son describibles en el campo de la emoción y que, por tanto, quedan fuera del campo de la palabra.
Mirándola, uno vuelve a sentir el sabor del menudo, el olor de los bailes, la fragancia de los pinos, el frío en los huesos a pesar de un sol brillante. Habría que haber estado allí.

Por fin..!

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El Cuarto Poder

Por Ricardo Marcos-Serna

La transmisión de noticias acompaña al hombre desde sus orígenes y no es sorprendente que se haya convertido, con el paso de los años, en una actividad bien organizada que, en la actualidad funciona bajo la premisa: knowledge is power, saber es poder.
En Roma, en siglo I a.C., Julio César ordenó que las actualidades del imperio fueran publicadas cada mañana en lo que llamaron Acta Diurna, probablemente el primer periódico del planeta. La difusión de las noticias durante el Medioevo se realizaba en libelos de manera gráfica y oralmente por los trovadores, heráldicos individuos que, en sus andanzas por los imperios, llevaban noticias de una villa a otra, cantándolas o narrándolas a una audiencia atónita que, en retribución, daban a los cantores un mendrugo o una moneda. Durante el Renacimiento, en Venecia se publicó un acta al estilo de la romana y se le vendía por las calles al costo de una pieza de la moneda corriente, llamada gaceta.
Las noticias fueron impresas y difundidas a baja escala hasta el año 1605 en que Johann Carolus publicó el primer periódico en el sentido moderno de la palabra.[i] Con el nacimiento de los diarios, empresas completamente dedicadas al periodismo, la difusión de noticias pudo llegar a más personas cada vez. El ciudadano común podía enterarse de la actualidad de su localidad mientras desayunaba, camino al trabajo, en la misma oficina donde ganaba el sueldo, en la casa, por la noche, mientras olvidaba su cotidianeidad y se involucraba en la vida de otros que, muchas veces, se encontraban en ciudades lejanas.
A principio de los años 20 se realizó la primera transmisión de noticias radial de la historia. Bienintencionados, los periodistas vieron en la radio la posibilidad de que las noticias llegaran a más personas cada vez y, seguramente pulularon, como en la actualidad, decenas de programas de noticias, en diferentes estaciones, en diferentes ciudades, cada vez con más poder radial y abarcando un área geográfica cada vez más grande. Hasta que llegó la televisión.
El periodista, siempre anhelante de que su información llegara a más personas, encontró en la televisión un agregado al contenido de la noticia: la imagen. Aún cuando podía ser muy romántico sentarse en corro a escuchar las noticias de la radio, la televisión atrapó en su magia a la audiencia que gustaba de ver en la pantalla las cosas que le eran familiares tanto como las que le eran completamente desconocidas. Eventualmente, la transmisión de noticias televisadas y radiadas dio origen a corporaciones monstruosas que se dedicaban única y exclusivamente a transmitir noticias locales, regionales, estatales o nacionales.
Pero con la posibilidad de ofrecer noticias a una audiencia cada vez mayor e informada, los reporteros se vieron en la necesidad de especializar sus informaciones creando el periodismo de nota roja, el deportivo, el social, el cultural y el plítico y concluyeron, también, que una nota debía proveer novedad, porque a nadie le gusta escuchar la misma noticia repetidamente; la información debía (preferentemente) cumplir con el requisito de la proximidad porque siempre es más atractivo saber cosas que le suceden al vecino o que han ocurrido en la misma ciudad que las que ocurren al otro lado del país; las noticias debían ser, también, de tamaño considerable refiriéndose a que debía existir una proporcionalidad adecuada entre la nota a ser difundida y el tipo de difusión que se le daba. La noticia debía ser, así mismo, relevante para la comunidad a la que se le ofrecía y debía ser ofrecida con una periodicidad adecuada, por dos razones principalmente, primera, que las cosas que afectan a una comunidad en particular reciben más atención que las que afectan a la comunidad cercana y que la repetición de una nota incesantemente le proporciona la cualidad la habituación, es decir, que deja de ser noticia y se convierte en hecho cotidiano. Aquí surgió otro problema al que el periodista debía enfrentarse: ¿es una noticia noticiable? Qué tanto impacto tendrá una nota en un grupo social al que se dirige depende en gran medida de qué tan involucrada esté esa comunidad en el hecho a ser contado. La mera descripción de una inundación en las vecindades de una villa rural no será relevante a menos que la misma inundación haya acabado con las tierras de cultivo, anegándolas, afectado el trabajo y el futuro de la comunidad a la que se le ofrece la nota. El factor humano es otro elemento esencial de la noticia ya que los hechos que afectan al ser humano, directamente, nos producen mayor impacto. Pocas personas consideraron al daño en la capa de ozono una amenaza real, porque estaba lejos, en el polo norte, afectando focas y osos polares, hasta que los cambios climáticos empezaron a afectar nuestra salud y nuestra vida cotidiana. Por último, la noticia y su difusión deben estar en proporción directa a la notoriedad de los implicados en la misma. Permítaseme el ejemplo de un bolero que ha sido premiado con 10 pesos por haber hecho el mejor trabajo de su gremio. Piense ahora en un presidente municipal que se ve inmiscuido en un lio de faldas. Todo se basa en la proporción. Y este esquema es aplicable a todos los métodos de difusión noticiosa.
Pero el simple hecho de presentar noticias no es lo que nos atañe, sino el hecho de cómo se presentan esas informaciones. El periodismo, a la luz de lo que hemos dicho, es una actividad que tiene por elementos la colección, síntesis, jerarquización y difusión de un hecho de actualidad. Lo de ayer no es noticia. El reportero se encarga de recolectar la información y debe presentarla a su editor quien, jerarquizándola en base a un (muy subjetivo, creo yo) sistema de valores informativos, decide cuáles notas serán publicadas y cuáles no. El editor es el intermediario entre la noticia y la audiencia y la información puede llegar a esta última de dos modos, como verdad o como mentira. Acaso también como media mentira. La censura, ese gran mal que nos ha aquejado y ha acompañado a los gobernantes desde que la información se difunde por medios masivos, limita no sólo la veracidad de la información, sino también su objetividad. Es la objetividad la demanda no formulada al reportero de que se haga responsable no de lo que se informa, sino de cómo se informa. Ya Heráclito apuntaba que es imposible bañarse dos veces en el mismo río porque el agua es distinta a cada instante y la objetividad en la noticia es pretender congelar el momento actual. Una noticia está plagada de matices, de puntos de vista, de sentimientos de afectación o de culpabilidad tales que es difícil ser objetivo ya que los que es políticamente correcto ahora puede dejar de serlo el instante siguiente.
El editor recibe, dijimos, las notas del reportero y las jerarquiza, es decir, decide cuáles son publicables y cuáles no basándose en el criterio editorial (vaya cosa compleja: qué tipo de línea informativa sigue la revista, qué tendencia política tiene la estación de radio o a qué población –por horario y locación– se dirige esa nota). Una vez decidido qué notas ha de publicar, el editor debe exigir fuentes de esa información (la cita de fuentes es la protección del reportero contra la calumnia) las cuales, de ser fidedignas en relación al hecho a contar, serán las que avalen o declinen la nota. Si la nota se refiere a una pelea en un mercado, la fuente más confiable de la información sobre cómo quedaron los restos de los tenderetes, qué palabras se dijeron los implicados y qué ropa usaba cada uno de ellos, será la marchanta que atiende el puesto frente al cual se liaron a golpes los actores del drama. Un político poco sabrá sobre el tema y tal vez jamás haya pisado un mercado. Es decir, que las fuentes deben ser fidedignas y esto no se refiere a la honorabilidad de la fuente, sino al hecho de su presencia o su involucración en los hechos. Debe decidirse por qué una fuente es fidedigna y por qué otra no pero, de nuevo, la validación de las fuentes será hecha de manera subjetiva. Si una nota es rechazada o publicada, ambas posibilidades quedan en relación a la intencionalidad del informador.
El cómo se presenta la información también es importante. Los reporteros deben evitar el uso de circunloquios, evitar el uso del yo, utilizar un lenguaje adecuado a su audiencia y evitar, en la medida de lo posible, la expresión del sentir personal.
El lenguaje del reportero o del informador debe ser claro, sin ambigüedades peligrosas que tengan el potencial de confundir al público. Los hechos, soportados por fuentes fidedignas, deben ser expuestos a la audiencia de manera llana, tal y como sucedieron, sin dar pie a la expresión de opiniones personales o grupales. Si el reportero deja de lado este precepto básico, dejará de ser un informador y se convertirá en juez y parte, lo cual es inaceptable. La noticia debe ser presentada, además de con fuentes, con testigos presenciales o con participación de los actores principales.
Ante la complejidad de la difusión de noticias, Walter Lippman[ii] dice que el periodismo debe ser un traductor entre el público y los actores de la noticia. La palabra clave es traductor porque Lippman considera que la audiencia es incapaz de entender las notas. Por otra parte, John Dewey[iii] dice que el periodista debe, simplemente, pasar la información pero considerando las consecuencias ya que la audiencia no sólo es capaz de entender las noticias, sino de aceptarlas o declinarlas de manera pública. Ambas posturas dejan en claro que una parte esencial de la difusión de la información es quién la difunde tanto como quién la escucha.
La ONU, a través de la UNESCO, publicó en 1983 los Principios Internacionales de Ética Profesional del Periodismo[iv] en los que afirma que: es esencial el derecho del público a la información verídica, el periodista debe adherirse a la realidad objetiva porque tiene una responsabilidad social, debe asegurarse la integridad social del informador y debe haber acceso y participación del público en los asuntos estudiados; los periodistas están obligados a respetar la vida privada y la dignidad del hombre sobre el cuál informan y deben tener un alto respeto de los intereses del público. El principal compromiso del periodista es con la verdad ya que su principal lealtad recae en los ciudadanos. La esencia del trabajo periodístico es la disciplina de la verificación de los datos que habrán de ser publicados sin que el informador establezca ninguna otra relación con los individuos que generan esos datos, es decir, que no puede ser acusado y fiscal al mismo tiempo. La noticia debe servir como un foro público para el debate, la crítica y el compromiso porque es inútil informar a un público no crítico.
Es decir, que el periodista debe informar sobre hechos verificables de interés público sin que caiga en la trampa de la expresión de opiniones personales, de modo claro y conciso, permitiendo que el escucha o lector cree sus propias conclusiones a partir de la información ofrecida de modo imparcial.
Objetividad, imparcialidad, veracidad y responsabilidad son palabras vacuas en el periodismo actual entendiéndolo como el Cuarto Poder. Los noticieros, los periódicos, los deportes, los espectáculos y todos los medios de difusión son tendenciosos inherentemente. Mientras sea un ser humano el que narre un hecho será imposible que no deje entrever sus opiniones personales ya con palabras o con gestos.
Los diarios muestran imágenes denigrantes, los telediarios latinoamericanos se complacen en manifestar lo peor del ser humano, cuerpos torturados, mutilados, vejados, imágenes de Primer Impacto, que causan Alarma!, que se repiten de manera Universal, que recorren La Prensa siendo lo más Gráfico posible, dejando de lado el poder que Siempre! ha tenido la palabra que puede ser, más que un vehículo para recordarnos que somos predadores de nuestra especie, una vía para recordarnos que hay cosas de las que sí vale la pena escribir.
Los diarios americanos, acaso presionados por su Gobierno, nos vendieron la idea de las armas de destrucción masiva de Hussein, la crueldad de Bin Laden. Los telediarios mexicanos se solazan en amedrentarnos con el cuento de que ahí viene el Cártel y nos va a llevar, de que hoy se dispararon tantos balazos en Michoacán, mire Usted las imágenes, de que hubo una pelea entre dos grupos religiosos que acabó en el linchamiento de dos policías (fotos cruentas, páginas centrales). Imágenes que los pequeños ven, con las que están habituados a crecer. En Ciudad Juárez, después de un homicidio, la gente se junta para recoger casquillos y tener un recuerdo, se queda mirando el cadáver para poder salir en la tele cuando lleguen las cámaras, vive esperando ser noticia sin ser el muerto o el asaltado.
El Cuarto Poder debería servir al pueblo, no adormecerlo.
No existe tal cosa como el periodismo socialmente comprometido en México. Lo que existe es una caterva de licenciosos manejadores de la información bajo oscuros designios ordenados por mentes retóricas.
Es indispensable que le sea quitado a la prensa el poder que tiene y que se le convierta en un instrumento de información, no en un circo de sangre y tetas grandes como es hoy.
Solamente dejando de consumir esos productos dejarán de producirse. ¿El Cuarto Poder? La sociedad comprometida debería ser el Primer Poder.
Es cierto que la información es poder. Pero la información libera o adormece. ¿Cómo vamos a usarla?
[i] Kilmann R, Prensa: 400 años Pareja! En World Association of Newspapers, 1 marzo 2005, París, http://translate.google.com.mx/translate?hl=es&langpair=enes&u=http://www.wan-press.org/article6466.html&prev=/translate_s%3Fhl%3Des%26q%3Djohann%2Bcarolus%26tq%3Djohann%2Bcarolus%26sl%3Des%26tl%3Den
[ii] Escritor y periodista estadounidense, escribió en el New York Herald Tribune
[iii] John Dewey fue un filósofo norteamericano cuya principal idea era la unidad entre la teoría y la práctica
[iv] Periodistas, Periodismo y Medios de Comunicación en Internet, PRESSNET, http://www.pressnetweb.com/RECURSOS_PERIODISTICOS/ETICA_PERIODISTICA/CODIGOS_ETICOS_DEL_PERIODISMO_Y_LOS_MEDIOS_DE_COMUNICACION/INTERNACIONALES_CODIGOS_ETICOS/etica_periodismo_deontologia_codigos_eticos_internacionales_1.htm

Crédito de la imagen: http://esperandoalosbarbaros.files.wordpress.com/2009/06/periodista1.jpg

Perros de paja

En aquel año de 1971, Perros de paja compitió en los cines con Harry el sucio, La naranja mecánica y La conexión francesa. Los alucines de Kubrick y la violencia de Clint Eastwood además de la elegancia de Gene Hackman no pudieron vencer la determinación del modesto profesor David Summer quien, harto de la guerra, decide volver a su hometown junto con su esposa Amy para trabajar en teorías matemáticas que jamás se explican y que son solamente comparsas.
En Cornwall, como en toda péqueña aldea y en todo barrio, hay un borracho, un loco y varios vagos. Summer conoce al primero durante una discusión en un pub al que el profesor había entrado a comprar cigarrillos. Se percata del segundo cuando sale del pub y se encuentra con los terceros tanto al subir a su carro como al llegar a la granja Trencher, sitio que ha comprado para dedicarse a su trabajo.
Sería injusto decir que Amy es quien provoca la violación de la que es objeto aún cuando su coqueteo para con los muchachos aumenta y declina según pasa el día.
Semanas después de haber sido violada, Amy y David Summer acuden a una cita en la iglesia local, una fiesta patronal acaso, en la que también está Henry Niles, el loco del pueblo. Un muchachita coquetea con él y salen a caminar. Cuando el padre de la muchacha, el mismo borracho de la pelea en el pub, busca a su hija y se da cuenta que ha salido con Henry Niles (hermano del alcalde), la busca ayudado por los violadores de Amy. Niles, torpe más que loco, trata de acallar los gritos de la muchachita y termina asfixiándola por lo que sale a la niebla, confundido.
Amy se ha sentido mal en la fiesta al ver en ella a sus violadores y pide ser llevada a casa. David y ella van entre la espesa niebla conduciendo cuando, de la nada, aparece Henry Niles y es arrollado por el auto. David decide llevarlo a su casa para desde ahí llamar al doctor. Los borrachos los buscan, sabiendo que está en la granja Trencher. Amy ha callado. David ignora lo que pasa. Henry está gravemente herido.
Pueblo chico, infierno grande, dice el refrán y esta historia lo confirma.
Las pocas luces de los campiranos, la efervescencia de los deseos de las mujeres, la deficiencia de Henry, el alcohol y el carácter pendenciero de los jóvenes del pueblo la determinación del profesor hacen del final de esta película un excelente fin para una historia trágica desde sus inicios.
David Summer (Dustin Hoffman), Amy Summer (Susan George), Henry Niles (David Warner), Charlie Venner (Del Henney, el violador) y los otros personajes de este drama, hicieron, bajo la dirección de Sam Peckinpah una excelente película que, carente de espectaculares cadáveres volando por los impactos de una Magnum .44, sin las intrigas de los espías de la KGB y sin los ropajes y el lenguaje nadsat de Alex y sus drugos, se ganó a pulso un lugar en mi cineteca personal.

Qué estará pasando?

No sé si la tecnología sea absoloutamente incompatible conmigo o que el servidor de Blogger no está permitiendo que se publiquen comentarios, pero el caso es que un amigo me dijo que leyó en este bloog un comentario (gracias) de alguien (quién sabe quién?) que leyó la entrada que hice a El tambor de hojalata de Günter Grass, pidiendo más información.

La cosa es que yo jamás leí el comentario (por lo que ofrezco una disculpa) y, en consecuencia, jamás publiqué una respuesta.

Para que eso no suceda nuevamente, ofrezco mi correo electrónico para que hagan los comentarios.

Mientras, trataré de averiguar cómo publicarlos en la página del blog. Saludos.

Dr. Ricardo Marcos-Serna, rmarcosserna@gmail.com

La Idea

En principio, parece un acto de lo más sencillo: una idea plasmada en papel. Sin embargo, cuando se considera que el acto es mucho más que puro hecho, cuando se entiende que el resultado es el último eslabón de una cadena de eventos no aleatorios que iniciaron con la Idea, entonces uno comprende lo complicado que puede resultar.
Se comienza con una idea que puede estar relacionada o no al hecho a ser contado. Puede ser, por ejemplo, que la visión de un perro en la calle que lleva en el hocico un pan desencadene una secuencia de razonamientos representados por palabras que, al final, expliquen las diferencias entre las clases sociales de las colonias Voceadores y Del Valle de Ciudad de México. O puede ser que el hecho del perro que pasea con un pan en el hocico sea mencionado en la redacción como el simple momento en que un perro sin pretensiones pasea con un pan cualquiera en el hocico por una calle modesta. Pero puede suceder que la idea sea demasiado abstracta como para que pueda ser diáfanamente presentada al lector y se recurrirá, luego, a la treta de la representación simbólica o de la secuenciación de hechos aislados que culminen en un clímax unísono que sea, finalmente, la exposición de una tesis que apoye existencia de la idea o la destrucción de la idea misma.
Así, tenemos que entender que no es sencillo trabajar con ideas porque son la quintaesencia de lo abstracto. No se les puede moldear, golpear, malear, colar, tamizar, calentar, enfriar, sublimar, teñir, decolorar ni, de modo alguno, someter a ninguno de los verbos relacionados a las actividades artesanales. Sólo hay registro de un artesano de la idea que ideó a un artesano de ideas que, de hecho, simplemente se dedicaba, artesanalmente, claro está, a reparar cuentos.[1]
La Idea es, decíamos, materia no material del quehacer intelectual, del arte. Y su vehículo es, en uno de los siete casos, la palabra. La Idea puede ser difundida por otras vías, en forma de sonidos (arpegios, melodías, sones, estrofas), imágenes en movimiento (drama, comedia, acción, romance), formas estáticas (mármol, cantera, yeso, metal), colores (lienzo, piel, acuarela, aceite, carboncillo), cuerpos en movimiento (ballet, polka, pasodobles), diálogos actuados (monólogos, interlocuciones, luces, tramoyas) y, finalmente, símbolos escritos que, puestos en un orden determinado, adquieren un significado que, a pesar de los conscientes y grandes esfuerzos que el que los ordena realiza, puede ser interpretado de manera diametralmente opuesta a la que quiso imprimírsele originalmente.
Todo es consecuencia del símbolo. El símbolo que encierra la Idea.
Si, gracias al entrenamiento literario o una azarosa coincidencia, el escritor es capaz de definir su Idea, enfrentará el segundo paso de la creación: la elección de los símbolos escritos (léase: palabras) que han de ser vehículo para la transmisión de la Idea, fin último de este arte que es escribir. Así, el escritor (según mi cartesiano punto de vista) tiene algunas opciones que se ramifican, básicamente en dos, cada una: el lenguaje a utilizar ha de ser florido, plagado de circunloquios o sucintas alegorías gramaticales capaces, per se, de colocar al autor en el Olimpo de los rompeteclas. La vía alterna es la del lenguaje llano, al alcance de todo tipo de lector, el que usa palabras sencillas que representan las ideas claramente, sin frases domingueras y rebuscadas que nomás sirven para adornarse y que la raza diga: como que está demasiado elevado para mí…
Otra opción es que el escritor tenga absolutamente nada de respeto por las formas oficiales y que use el estilo que más le plazca tomando, como Rousseau, su partido en la historia. La contraparte de esta osada decisión será el apego a los cánones vigentes del estilo y las formas literarias (que no se puede usar la palabra figuras porque se refiere a otra cosa), siendo uno más del montón, escribiendo para los ilustrados de su tiempo.
Finalmente, diría Taibo II, todo es cosa de estilo. El estilo es personal, por supuesto, y cada quien que se atreva a tomar un pluma, teclado, máquina Olivetti Lettera 25, Mac o vulgar papel, dejará plasmado su estilo al escribir. No hay discusión en este sentido. El que ese estilo esté influenciado por otros escritores o la (casi nula) probabilidad de que se trate de un estilo completamente nuevo, me parece un tema suficiente para hacer un ensayo aparte.
En este momento contamos con tres elementos indispensables para escribir un texto, acaso los indispensables y únicos relevantes: la Idea, la Palabra y el Estilo. Esto sería suficiente para la mayoría de los neoescritores (como lo fue para mí y, probablemente lo haya sido para otros) si no existiera eso llamado ego. Derivado de este estorbo intelectual, el escritor puede plantearse los siguientes razonamientos: ¿Vale la pena escribir sobre este tema? ¿Gustará? ¿Será útil o será hecho garras, jirones, por los otros escritores? ¿Destrozará la crítica mi estilo de tal modo que en el futuro será incapaz de escribir siquiera la lista de la despensa? ¿Me interesa realmente que mi texto sea objeto de culto?
Como respuesta, específicamente a la última pregunta, he de decir que sí. Por supuesto que me interesa que mis ideas sean conocidas por otras personas y por eso las escribo, las digo y las repienso cada oportunidad. ¿Quién dijo que escribir para uno es un modo de escribir para la posteridad? Me interesa que mis ideas, las que yo considero útiles y correctas, sean difundidas a otras personas para que, en caso de que les sean suficientemente convincentes, ellas, a su vez, las difundan a otros individuos, agregándoles o quitándoles sentidos, comas, puntos, silencios… haciéndolas suyas y ajustándolas a su propia condición. De eso se trata la literatura: de la expresión libre de ideas escritas que puedan ser razonadas por otras personas.
Finalmente, escribir es un acto de gozo. Si nuestro estilo no es del agrado de todos, esa nimiedad puede obviarse si el contenido es útil, lo mismo que un contenido completamente vacío y carente de sentido puede colocarse en las listas de Best Sellers (en versión mexicana, todos los libros de Carlos Cuauhtémoc Sánchez –asco).
Sería bueno que muchos fuésemos los que escribiésemos sin temor a la censura, para poder compartir ideas, para no estar solos en el mar de las letras o, peor aún, en el de la ignorancia, para compartir nuestras alegrías y nuestras miserias con seres, sino iguales, cuando menos similares a nosotros mismos.

[1] Silva y Aceves M, El componedor de cuentos, en http://elcajondesastre.blogcindario.com/2006/05/00681-el-componedor-de-cuentos-mariano-silva-y-aceves-micro-cuento.html

Crédito de la imagen a http://www.mujeresdeempresa.com/images/fotos/idea-factory4.jpg

Textale

Buscando una razón para sentirme intelectualmente capaz, busqué entre los blogs que acostumbro leer (ya que todos mis libros están en Ciudad Juárez), un ensayo que me despejara de los nubarrones cerebrales que le quedan a uno después de una guardia hospitalaria. Así pues, buscando nuevas fuentes de saber, hice un descubrimiento.

Como todos los descubrimientos, éste también fue fortuito, pero no por eso menos agradable. Un blog llamado Textale y cuya dirección es http://www.textale.com/ en el que cualquiera puede publicar cuentos, ensayos, libros, novelas o cualquier cosa que entre dentro del término literatura y que se quiera difundr públicamente.

Por qué escribir en una página tal? Creo que la principal razón es que, al tener cierto número de escritores resgistrados en ella, es seguro que un texto que un simple mortal como yo suba a la página, será leído por, al menos, uno de los mismos autores que en ella publican.

Es hora de hacer un esfuerzo porque este país deje de ser uno de los primeros en las listas de los que no leen. Una página como la que recomiendo confirma eso de que escribir se aprende en gerundio: escribiendo.

Crédito de la imagen a http://img.xataka.com/2009/02/zz713f6719.jpg

Usurpación de la Q

por Ricardo Marcos-Serna

Probablemente como consecuencia de la aparición de nuevos medios de comunicación electrónicos, tales como el internet y los mensajes tipo short message service o SMS, presentes en casi todo teléfono celular, el lenguaje escrito ha sufrido innecesarias modificaciones.
Si revisáramos el teléfono celular de un jovenzuelo encontraríamos, en sus mensajes de texto, frases del estilo: ¿k haces? O cosas similares a: komo t va.
En el entendido de que los mensajes de texto cortos deben ser, precisamente, cortos, con intención de comunicarse a distancia de manera precisa y, por lo demás, más barata que si de una llamada entre celulares se tratara, se entiende que las onomatopeyas como t por te, v por ve y otras similares, sean usadas comúnmente en la redacción de estos mensajes. Pero no entiendo por qué habrían de usarse, de modo tan displicente como se hace, en mensajes electrónicos o en redacciones comunes, las frecuentes sustituciones de unas letras por otras, aún en palabras completas.
Es frecuente recibir un mensaje electrónico en el que se lean frases como: dice Fulano k t presentes en tal a las tantas, que se leería: ka te presentes y no que te presentes, o …espero k puedas kaerle al reven a la noche…
¿Qué pasará con la Q y con la q? La letra Q, décimo-séptima del alfabeto latino, cuyo sonido es reforzado por un matrimonio indisoluble con la U y una vocal que bien puede ser e y sonar fuerte o i y sonar débilmente, ha sido desplazada desde el lugar predominante que ostentaba en el alfabeto romano, en palabras tan comunes como quod y quo. Redonda como es, la Q encierra un gran poder que ha sido amenazado por la más antigua K, nativa de Fenicia donde se llamaba kaif, desde donde llegó al griego llamándose kappa, décima letra del alfabeto, llegó (junto con la Y, a la que muchos llaman “i griega” sin saber que era, realmente, una U llamada ípsilon y que en griego clásico suena tanto ípsilon como ´uk) a okupar el lugar de la Q en palabras de uso común.
Véase en el texto a la Q, que es redonda y lenta, junto a su hermana la q, cuya única pata entorpece su andar. Se enseñorean, ambas, precediendo a palabras de sonido suave, a interrogaciones monosilábicas o disilábicas, a expresiones que denotan una característica. Sin embrago, desde el margen izquierdo, comienza a aparecer una letra de forma extraña, sin las redondeces de Q y q, angulosa, de sonido fuerte como su carácter. Es ésta la K, acompañada de su hermana pequeña, la k. ambas son letras más rápidas, acaso porke tienen dos patas. Pueden andar con mayor premura, con mayor diligencia que las actuales Señoras, queridas y reinantes.
Q y q se ven sorprendidas ante la velocidad y la forma de K y k quienes, avivadamente, se desplazan por el renglón 39, en el párrafo 7, persiguiendo a sus ahora rivales. Q puede rodar hacia la derecha del texto, eskapando de las golpistas. Pero q… pobre. Su pata única es antagónica con la velocidad. Tijereteando, k se le acerca y la tropieza. Débil komo es, q kae al suelo y rueda por el renglón y, sumisa, se precipita por el margen derecho, hacia el fondo de la página. Ahora, kuando las usurpadoras son kienes okupan su lugar, Q se ve un poko aplanada, komo sin áminos y q ha perdido todo asomo de dignidad y permanece, al fondo de la hoja, en la posición en que kayó.
C, enfurecida por el ultraje, trata de deshacer el entuerto pero es desplazada por K y k en palabras en las que c debería ser seguida de a, o y u. Así, K y k han derrokado a Q y q.
Ahora ke se saben dueñas de la situación, K y k se dedikan a hacer lo ke kieren, reemplazando a las vencidas en kada palabra ke se eskribe en un mensaje de celular, en una karta, en un korreo kualkiera donde, originalmente, se infiltraran para hacer más kortas las palabras, para ahorrar espacio y donde, finalmente, el uso y la kostumbre las kolokaron. Pero… ¿hasta kuando, por Kristo, hasta kuando se seguirán usando indiskriminadamente?

Máscaras mexicanas

Por Octavio Paz

Nacido en el pueblo de Mixcoac, Ciudad de México, en 1914, Octavio Paz creció en el seno de una familia dedicada a las letras y a la Revolución.
Escritor desde los 17 años de edad, Paz se dedicó también a la consecución de los ideales comunes por una vía diferente a la pluma, participando en la Guerra Civil Española contra la dictadura de Francisco Franco.
De regreso en el continente americano, Paz fue becario Guggenheim en Berkeley en 1943 y desde 1945 hasta 1962 fue diplomático en Francia, donde escribió El Laberinto de la Soledad, colección de ensayos sobre el sentido del mexicano, de los cuales el más destacable es, probablemente, Máscaras Mexicanas.
Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1990 e innumerables premios nacionales e internacionales en el mismo campo.
Me permito reproducir, en este espacio, su ensayo Máscaras Mexicanas, de la colección El Laberinto de la Soledad, esperando no violar ningún derecho de autor.
Claro en su apreciación, agudo en el comentario, certero en el señalamiento, Paz desenmaraña la idiosincrasia del mexicano en un texto plagado de imágenes comunes para el coterráneo y esclarecedoras para el extranjero. Quede, pues, para el disfrute de todos.

Máscaras mexicanas

Corazón apasionado

disimula tu tristeza.

Canción popular

Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el mexicano se me aparece como un ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro, máscara la sonrisa. Plantado en su arisca soledad, espinoso y cortés a un tiempo, todo le sirve para defenderse: el silencio y la palabra, la cortesía y el desprecio, la ironía y la resignación. Tan celoso de su intimidad como de la ajena, ni siquiera se atreve a rozar con los ojos al vecino: una mirada puede desencadenar la cólera de esas almas cargadas de electricidad. Atraviesa la vida como desollado; todo puede herirle, palabras y sospecha de palabras. Su lenguaje está lleno de reticencias, de figuras y alusiones, de puntos suspensivos; en su silencio hay repliegues, matices, nubarrones, arco iris súbitos, amenazas indescifrables. Aun en la disputa prefiere la expresión velada a la injuria: "al buen entendedor pocas palabras". En suma, entre la realidad y su persona se establece una muralla, no por invisible menos infranqueable, de impasibilidad y lejanía. El mexicano siempre está lejos, lejos del mundo y de los demás. Lejos, también, de sí mismo.
El lenguaje popular refleja hasta qué punto nos defendemos del exterior: el ideal de la "hombría" consiste en no "rajarse" nunca. Los que se "abren" son cobardes. Para nosotros, contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o una traición. El mexicano puede doblarse, humillarse, "agacharse", pero no "rajarse", esto es, permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad. El "rajado" es de poco fiar, un traidor o un hombre de dudosa fidelidad, que cuenta los secretos y es incapaz de afrontar los peligros como se debe. Las mujeres son seres inferiores porque, al entregarse, se abren. Su inferioridad es constitucional y radica en su sexo, en su "rajada", herida que jamás cicatriza.
El hermetismo es un recurso de nuestro recelo y desconfianza. Muestra que instintivamente consideramos peligroso al medio que nos rodea. Esta reacción se justifica si se piensa en lo que ha sido nuestra historia y en el carácter de la sociedad que hemos creado. La dureza y la hostilidad del ambiente —y esa amenaza, escondida e indefinible, que siempre flota en el aire— nos obligan a cerrarnos al exterior, como esas plantas de la meseta que acumulan sus jugos tras una cáscara espinosa. Pero esta conducta, legítima en su origen, se ha convertido en un mecanismo que funciona solo, automáticamente. Ante la simpatía y la dulzura nuestra respuesta es la reserva, pues no sabemos si esos sentimientos son verdaderos o simulados. Y además, nuestra integridad masculina corre tanto peligro ante la benevolencia como ante la hostilidad. Toda abertura de nuestro ser entraña una disminución de nuestra hombría.
Nuestras relaciones con los otros hombres también están teñidas de recelo. Cada vez que el mexicano se confía a un amigo o a un conocido, cada vez que se "abre", abdica. Y teme que el desprecio del confidente siga a su entrega. Por eso la confidencia deshonra y es tan peligrosa para el que la hace como para el que la escucha; no nos ahogamos en la fuente que nos refleja, como Narciso, sino que la cegamos. Nuestra cólera no se nutre nada más del temor de ser utilizados por nuestros confidentes —temor general a todos los hombres— sino de la vergüenza de haber renunciado a nuestra soledad. El que se confía, se enajena; "me he vendido con Fulano", decimos cuando nos confiamos a alguien que no lo merece. Esto es, nos hemos "rajado", alguien ha penetrado en el castillo fuerte. La distancia entre hombre y hombre, creadora del mutuo respeto y la mutua seguridad, ha desaparecido. No solamente estamos a merced del intruso, sino que hemos abdicado.
Todas esas expresiones revelan que el mexicano considera la vida como lucha, concepción que no lo distingue del resto de los hombres modernos. El ideal de hombría para los otros pueblos consiste en una abierta y agresiva disposición al combate; nosotros acentuamos el carácter defensivo, listos a repeler el ataque. El "macho" es un ser hermético, encerrado en sí mismo, capaz de guardarse y guardar lo que se le confía. La hombría se mide por la invulnerabilidad ante las armas enemigas o ante los impactos del mundo exterior. El estoicismo es la más alta de nuestras virtudes guerreras y políticas. Nuestra historia está llena de frases y episodios que revelan la indiferencia de nuestros héroes ante el dolor o el peligro. Desde niños nos enseñan a sufrir con dignidad las derrotas, concepción que no carece de grandeza. Y si no todos somos estoicos e impasibles —como Juárez y Cuauhtémoc— al menos procuramos ser resignados, pacientes y sufridos. La resignación es una de nuestras virtudes populares. Más que el brillo de la victoria nos conmueve la entereza ante la adversidad.
La preeminencia de lo cerrado frente a lo abierto no se manifiesta sólo como impasibilidad y desconfianza, ironía y recelo, sino como el amor a la forma. Ésta contiene y encierra a la intimidad, impide sus excesos, reprime sus explosiones, la separa y aísla, la preserva. La doble influencia indígena y española se conjugan en nuestra predilección por la ceremonia, las fórmulas y el orden. El mexicano, contra lo que supone una superficial interpretación de nuestra historia, aspira a crear un mundo ordenado conforme a principios claros. La agitación y encono de nuestras luchas políticas prueba hasta que punto las nociones jurídicas juegan un papel importante en nuestra vida pública. Y en la de todos los días el mexicano es un hombre que se esfuerza por ser formal y que muy fácilmente se convierte en formulista. Y es explicable. El orden —jurídico, social, religioso o artístico— constituye una esfera segura y estable. En su ámbito basta con ajustarse a los modelos y principios que regulan la vida; nadie, para manifestarse, necesita recurrir a la continua invención que exige una sociedad libre. Quizá nuestro tradicionalismo —que es una de las constantes de nuestro ser y lo que le da coherencia y antigüedad a nuestro pueblo— parte del amor que profesamos a la forma.
Las complicaciones rituales de la cortesía, la persistencia del humanismo clásico, el gusto por las formas cerradas en la poesía (el soneto y la décima por ejemplo), nuestro amor por la geometría en las artes decorativas, por el dibujo y la composición en la pintura, la pobreza de nuestro romanticismo frente a la excelencia de nuestro arte barroco, el formalismo de nuestras instituciones políticas y, en fin, la peligrosa inclinación que mostramos por la fórmulas —sociales, morales y burocráticas—, son otras tantas excepciones de esta tendencia de nuestro carácter. El mexicano no sólo no se abre; tampoco se derrama.
A veces las formas nos ahogan. Durante el siglo pasado los liberales vanamente intentaron someter la realidad del país a la camisa de fuerza de la Constitución de 1857. Los resultados fueron la Dictadura de Porfirio Díaz y la Revolución de 1857. En cierto sentido la historia de México, como la de cada mexicano, consiste en una lucha entre las formas y fórmulas en que se pretende encerrar a nuestro ser y las explosiones con que nuestra espontaneidad se venga. Pocas veces la forma ha sido una creación original, un equilibrio alcanzado no a expensas sino gracias a la expresión de nuestros instintos y quereres. Nuestras formas jurídicas y morales, por el contrario, mutilan con frecuencia a nuestro ser, nos impiden expresarnos y niegan satisfacción a nuestros apetitos vitales.
La preferencia por la forma, inclusive vacía de su contenido, se manifiesta a lo largo de la historia de nuestro arte, desde la época precortesiana hasta nuestros días. Antonio Castro Leal, en su excelente estudio sobre Juan Ruiz de Alarcón, muestra cómo la reserva frente al romanticismo —que es, por definición, expansivo y abierto— se expresa ya en el siglo XVIII, esto es, antes de que siquiera tuviésemos conciencia de nacionalidad. Tenían razón los contemporáneos de Juan Ruiz de Alarcón al acusarlo de entrometido, aunque más bien hablasen de la deformidad de su cuerpo que de la singularidad de su obra. En efecto, la porción más característica de su teatro niega al de sus contemporáneos españoles. Y su negación contiene, en cifra, la que México ha opuesto siempre a España. El teatro de Alarcón es una respuesta a la vitalidad española, afirmativa y deslumbrante en esa época, y que se expresa a través de un gran Sí a la historia y a las pasiones. Lope exalta el amor, lo heroico, lo sobrehumano, lo increíble; Alarcón opone a estas virtudes desmesuradas otras más sutiles y burguesas: la dignidad, la cortesía, el estoicismo melancólico, un pudor sonriente. Los problemas morales interesan poco a Lope, que ama la acción, como todos sus contemporáneos. Más tarde Calderón mostrará el mismo desdén por la psicología; los conflictos morales y las oscilaciones, caídas y cambios del alma humana sólo son metáforas que transparentan un drama teológico cuyos dos personajes son el pecado original y la Gracia divina. En las comedias más representativas de Alarcón, en cambio, el cielo cuenta poco, tan poco como el viento pasional que arrebata a los personajes lopescos. El hombre, nos dice el mexicano, es un compuesto y el mal y el bien se mezclan sutilmente en su alma. En lugar de proceder por síntesis, utiliza el análisis: el héroe se vuelve problema, En varias comedias se plantea la cuestión de la mentira; ¿hasta qué punto el mentiroso de veras miente, de veras se propone engañar?; ¿no es él la primera víctima de sus engaños y no es a sí mismo a quien engaña? El mentiroso se miente a sí mismo: tiene miedo de sí. Al plantearse el problema de la autenticidad, Alarcón anticipa uno de los temas constantes de reflexión del mexicano, que más tarde recogerá Rodolfo Usigli en El gesticulador.
En el mundo de Alarcón no triunfan la pasión ni la Gracia; todo se subordina a lo razonable; sus arquetipos son los de la moral que sonríe y perdona. Al substituir los valores vitales y románticos de Lope por los abstractos de una moral universal y razonable, ¿no se evade, no nos escamotea su propio ser? Su negación, como la de México, no afirma nuestra singularidad frente a la de los españoles. Los valores que postula Alarcón pertenecen a todos los hombres y son una herencia grecorromana tanto como una profecía de la moral que impondrá el mundo burgués. No expresan nuestra espontaneidad, ni resuelven nuestros conflictos; son formas que no hemos creado ni sufrido, máscaras. Sólo hasta nuestros días hemos sido capaces de enfrentar al Sí español un Sí mexicano y no una afirmación intelectual, vacía de nuestras peculiaridades. La Revolución mexicana, al descubrir las artes populares, dio origen a la pintura moderna; al descubrir el lenguaje de los mexicanos, creó la nueva poesía.
Si en la política y el arte el mexicano aspira a crear mundos cerrados, en la esfera de las relaciones cotidianas procura que imperen el pudor, el recato y la reserva ceremoniosa. El pudor, que nace de la vergüenza ante la desnudez propia o ajena, es un reflejo casi físico entre nosotros. Nada más alejado de esta actitud que el miedo al cuerpo, característico de la vida norteamericana. No nos da miedo ni vergüenza nuestro cuerpo; lo afrontamos con naturalidad y lo vivimos con cierta plenitud —a la inversa de lo que ocurre con los puritanos. Para nosotros el cuerpo existe; da gravedad y límites a nuestro ser. Lo sufrimos y gozamos; no es un traje que estamos acostumbrados a habitar, ni algo ajeno a nosotros: somos nuestro cuerpo. Pero las miradas extrañas nos sobresaltan, porque el cuerpo no vela la intimidad, sino la descubre. El pudor, así, tiene un carácter defensivo, como la muralla china de la cortesía o las cercas de los órganos y cactus que separan en el campo a los jacales de los campesinos. Y por eso la virtud que más estimamos en las mujeres es el recato, como en los hombres la reserva. Ellas también deben defender su intimidad.
Sin duda en nuestra concepción del recato femenino interviene la vanidad masculina del señor —que hemos heredado de indios y españoles. Como casi todos los pueblos, los mexicanos consideran a la mujer como un instrumento, ya de los deseos del hombre, ya de los fines que le asignan la ley, la sociedad o la moral. Fines, hay que decirlo, sobre los que nunca se le ha pedido su consentimiento y en cuya realización participa sólo pasivamente, en tanto que "depositaria" de ciertos valores. Prostituta, diosa, gran señora, amante, la mujer transmite o conserva, pero no crea, los valores y energías que le confían la naturaleza o la sociedad. En un mundo hecho a la imagen de los hombres, la mujer es sólo un reflejo de la voluntad y querer masculinos. Pasiva, se convierte en diosa, amada, ser que encarna los elementos estables y antiguos del universo: la tierra, madre y virgen; activa, es siempre función, medio, canal. La feminidad nunca es un fin en sí mismo, como lo es la hombría.
En otros países estas funciones se realizan a la luz pública y con brillo. En algunos se reverencia a las prostitutas o a las vírgenes; en otros, se premia a las madres; en casi todos, se adula y respeta a la gran señora. Nosotros preferimos ocultar esas gracias y virtudes. El secreto debe acompañar a la mujer. Pero la mujer no sólo debe ocultarse sino que, además, debe ofrecer cierta impasibilidad sonriente al mundo exterior. Ante el escarceo erótico, debe ser "decente"; ante la adversidad, "sufrida". En ambos casos su respuesta no es instintiva ni personal, sino conforme a un modelo genérico. Y ese modelo, como en el caso del "macho", tiende a subrayar los aspectos defensivos y pasivos, en una gama que va desde el pudor y la "decencia" hasta el estoicismo, la resignación y la impasibilidad.
La herencia hispanoárabe no explica completamente esta conducta. La actitud de los españoles frente a las mujeres es muy simple y se expresa, con brutalidad y concisión, en dos refranes: "la mujer en la casa y con la pata rota" y "entre santa y santo, pared de cal y canto". La mujer es una fiera doméstica, lujuriosa y pecadora de nacimiento, a quien hay que someter con el palo y conducir con el "freno de la religión". De ahí que muchos españoles consideren a las extranjeras —y especialmente a las que pertenecen a países de raza o religión diversas a las suyas— como presa fácil. Para los mexicanos la mujer es un ser obscuro, secreto y pasivo. No se le atribuyen malos instintos: se pretende que ni siquiera los tiene. Mejor dicho, no son suyos sino de la especie; la mujer encarna la voluntad de la vida, que es por esencia impersonal. Ser ella misma, dueña de su deseo, su pasión o su capricho, es ser infiel a sí misma. Bastante más libre y pagano que el español —como heredero de las grandes religiones naturalistas precolombinas— el mexicano no condena al mundo natural. Tampoco el amor sexual está teñido de luto y horror, como en España. La peligrosidad no radica en el instinto sino en asumirlo personalmente. Reaparece así la idea de pasividad: tendida o erguida, vestida o desnuda, la mujer nunca es ella misma. Manifestación indiferenciada de la vida, es el canal del apetito cósmico. En ese sentido, no tiene deseos propios.
Las norteamericanas proclaman también la ausencia de instintos y deseos, pero la raíz de su pretensión es distinta y hasta contraria. La norteamericana oculta o niega ciertas partes de su cuerpo —y, con más frecuencia, de su psiquis: son inmorales y, por lo tanto, no existen. Al negarse, se reprime su espontaneidad. La mexicana simplemente no tiene voluntad. Su cuerpo duerme y sólo se enciende si alguien lo despierta. Nunca es pregunta, sino respuesta, materia fácil y vibrante que la imaginación y la sensualidad masculina esculpen. Frente a la actividad que despliegan las otras mujeres, que desean cautivar a los hombres a través de la agilidad de su espíritu o del movimiento de su cuerpo, la mexicana opone un cierto hieratismo, un reposo hecho al mismo tiempo de espera y desdén. El hombre revolotea a su alrededor, la festeja, la canta, hace caracolear su caballo o su imaginación. Ella se vela en el recato y la inmovilidad. Es un ídolo. Como todos los ídolos, es dueña de fuerzas magnéticas, cuya efectividad y poder crecen a medida que el foco emisor es más pasivo y secreto. Analogía cósmica: la mujer no busca, atrae. Y el centro de su atracción es su sexo, oculto, pasivo. Inmóvil sol secreto.
Esta concepción —bastante falsa si se piensa que la mexicana es muy sensible e inquieta— no la convierte en mero objeto, en cosa. La mujer mexicana, como todas las otras, es un símbolo que representa la estabilidad y continuidad de la raza. A su significación cósmica se alía la social: en la vida diaria su función consiste en hacer imperar la ley y el orden, la piedad y la dulzura. Todos cuidamos que nadie "falte al respeto a las señoras", noción universal, sin duda, pero que en México se lleva hasta sus últimas consecuencias. Gracias a ella se suavizan muchas de las asperezas de nuestras relaciones de "hombre a hombre". Naturalmente habría que preguntar a las mexicanas su opinión; ese "respeto" es a veces una hipócrita manera de sujetarlas e impedirles que se expresen. Quizá muchas preferirían ser tratadas con menos "respeto" (que, por lo demás, se les concede solamente en público) y con más libertad y autenticidad. Esto es, como seres humanos y no como símbolos o funciones. Pero, ¿cómo vamos a consentir que ellas se expresen, si toda nuestra vida tiende a paralizarse en una máscara que oculte nuestra identidad?
Ni la modestia propia, ni la vigilancia social, hacen invulnerable a la mujer. Tanto por la fatalidad de su anatomía "abierta" como por su situación social —depositaria de la honra, a la española— está expuesta a toda clase de peligros, contra los que nada pueden la moral personal ni la protección masculina. El mal radica en ella misma; por naturaleza es un ser "rajado", abierto. Más, en virtud de un mecanismo de compensación fácilmente explicable, se hace virtud de su flaqueza original y se crea el mito de la "sufrida mujer mexicana". El ídolo —siempre vulnerable, siempre en trance de convertirse en ser humano— se transforma en víctima endurecida e insensible al sufrimiento, encallecida a fuerza de sufrir. (Una persona "sufrida" es menos sensible al dolor que las que apenas si han sido tocadas por la adversidad.) Por obra del sufrimiento, las mujeres se vuelven como los hombres: invulnerables, impasibles y estoicas.
Se dirá que al transformar en virtud algo que debería ser motivo de vergüenza, sólo pretendemos descargar nuestra conciencia y encubrir con una imagen una realidad atroz. Es cierto, pero también lo es que al atribuir a la mujer la misma invulnerabilidad a que aspiramos, recubrimos con una inmunidad moral su fatalidad anatómica, abierta al exterior. Gracias al sufrimiento, y a su capacidad para resistirlo sin protesta, la mujer trasciende su condición y adquiere los mismos atributos del hombre.
Es curioso advertir que la imagen de la "mala mujer" casi siempre se presenta acompañada de la idea de actividad. A la inversa de la "abnegada madre", de la "novia que espera" y del ídolo hermético, seres estáticos, la "mala" va y viene, busca a los hombres, los abandona. Por un mecanismo análogo al descrito más arriba, su extrema movilidad la vuelve invulnerable. Actividad e impudicia se alían en ella y acaban por petrificar su alma. La "mala" es dura, impía, independiente, como el "macho". Por caminos distintos, ella también transciende su fisiología y se cierra al mundo.
Es significativo, por otra parte, que el homosexualismo masculino sea considerado con cierta indulgencia, por lo que toca al agente activo. El pasivo, al contrario, es un ser degrado y abyecto. El juego de los "albures" —esto es, el combate verbal hecho de alusiones obscenas y de doble sentido, que tanto se practica en la ciudad de México— transparenta esta ambigua concepción. Cada uno de los interlocutores, a través de trampas verbales y de ingeniosas combinaciones lingüísticas, procura anonadar a su adversario; el vencido es el que no puede contestar, el que se traga las palabras de su enemigo. Y esas palabras están teñidas de alusiones sexualmente agresivas: el perdidoso (sic) es poseído, violado, por el otro. Sobre él caen las burlas y escarnios de los espectadores. Así pues, el homosexualismo masculino es tolerado, a condición de que se trate de una violación del agente pasivo. Como en el caso de las relaciones heterosexuales, lo importante es "no abrirse" y, simultáneamente, rajar, herir al contrario.
Me parece que todas estas actitudes, por diversas que sean sus raíces, confirman el carácter "cerrado" de nuestras reacciones frente al mundo o frente a nuestros semejantes. Pero no nos bastan los mecanismos de preservación y defensa. La simulación, que no acude a nuestra pasividad sino que exige una invención activa y que se recrea a sí misma a cada instante, es una de nuestras formas de conducta habituales. Mentimos por placer y fantasía, sí, como todos los pueblos imaginativos, pero también para ocultarnos y ponernos al abrigo de intrusos. La mentira posee una importancia decisiva en nuestra vida cotidiana, en la política, el amor, la amistad. Con ella no pretendemos nada más engañar a los demás, sino a nosotros mismos. De ahí su fertilidad y lo que distingue a nuestras mentiras de las groseras invenciones de otros pueblos, La mentira es un juego trágico, en el que arriesgamos parte de nuestro ser. Por eso es estéril su denuncia.
El simulador pretende ser lo que no es. Su actividad reclama una constante improvisación, un ir hacia adelante siempre, entre arenas movedizas. A cada minuto hay que rehacer, recrear, modificar el personaje que fingimos, hasta que llega el momento en que realidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden. De tejido de invenciones para deslumbrar al prójimo, la simulación se trueca en una forma superior, por artística, de la realidad. Nuestras mentiras reflejan, simultáneamente, nuestras carencias y nuestros apetitos, lo que no somos y lo que deseamos ser. Simulando, nos acercamos a nuestro modelo y a veces el gesticulador, como ha visto con hondura Usigli, se funde con sus gestos, los hace auténticos. La muerte del profesor Rubio lo convierte en lo que deseaba ser: el general Rubio, un revolucionario sincero y un hombre capaz de impulsar y purificar a la Revolución estancada. En la obra de Usigli el profesor Rubio se inventa a sí mismo y se transforma en general; su mentira es tan verdadera que Navarro, el corrompido, no tiene más remedio que volver a matar en él a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata en él la verdad de la Revolución.
Si por el camino de la mentira podemos llegar a la autenticidad, un exceso de sinceridad puede conducirnos a formas más refinadas de la mentira. Cuando nos enamoramos nos "abrimos", mostramos nuestra intimidad, ya que una vieja tradición quiere que el que sufre de amor exhiba sus heridas ante la que ama. Pero al descubrir sus llagas de amor, el enamorado transforma su ser en una imagen, en un objeto que entrega a la contemplación de la mujer —y de sí mismo. Al mostrarse, invita a que lo contemplen con los mismos ojos piadosos con que él se contempla. La mirada ajena ya no lo desnuda: lo recubre de piedad. Y al presentarse como espectáculo y pretender que se le mire con los mismos ojos con que él se ve, se evade del juego erótico, pone a salvo su verdadero ser, lo substituye por una imagen. Substrae su intimidad, que se refugia en sus ojos, esos ojos que son nada más contemplación y piedad de sí mismo. Se vuelve su imagen y la mirada que lo contempla.
En todos los tiempos y en todos los climas, las relaciones humanas —y especialmente las amorosas— corren el riesgo de volverse equívocas. Narcisismo y masoquismo no son tendencias exclusivas del mexicano. Pero es notable la frecuencia con que canciones populares, refranes y conductas cotidianas aluden al amor como falsedad y mentira. Casi siempre eludimos los riesgos de una relación desnuda a través de una exageración, en su origen sincera, de nuestros sentimientos. Asimismo, es revelador cómo el carácter combativo del erotismo se acentúa entre nosotros y se encona. El amor es una tentativa de penetrar en otro ser, pero sólo puede realizarse a condición de que la entrega sea mutua. En todas partes es difícil este abandono de sí mismo; pocos coinciden en la entrega y más pocos aún logran trascender esa etapa posesiva y gozar del amor como lo que realmente es: un perpetuo descubrimiento, una inmersión en las aguas de la realidad y una recreación constante. Nosotros concebimos el amor como conquista y como lucha. No se trata tanto de penetrar la realidad, a través de un cuerpo, como de violarla. De ahí que la imagen del amante afortunado —herencia, acaso, del Don Juan español— se confunda con la del hombre que se vale de sus sentimientos —reales o inventados— para obtener a la mujer.
La simulación es una actividad parecida a la de los actores y puede expresarse en tantas formas como personajes fingimos. Pero el actor, si lo es de veras, se entrega a su personaje y lo encarna plenamente, aunque después, terminada la representación, lo abandone como su piel la serpiente. El simulador jamás se entrega y se olvida de sí, pues dejaría de simular si se fundiera con su imagen. Al mismo tiempo, esa ficción se convierte en una parte inseparable —y espuria— de su ser: está condenado a representar toda su vida, porque entre su personaje y él se ha establecido una complicidad que nada puede romper, excepto la muerte o el sacrificio. La mentira se instala en su ser y se convierte en el fondo último de su personalidad.
Simular es inventar o, mejor, aparentar y así eludir nuestra condición. La disimulación exige mayor sutileza: el que disimula no representa, sino que quiere hacerse invisible, pasar desapercibido, sin renunciar a su ser. El mexicano excede en el disimulo de sus pasiones y de sí mismo. Temeroso de la mirada ajena, se contrae, se reduce, se vuelve sombra y fantasma, eco. No camina, se desliza; no propone, insinúa; no replica, rezonga; no se queja, sonríe; hasta cuando canta —si no estalla y se abre el pecho— lo hace entre dientes y a media voz, disimulando su cantar:
Y es tanta la tiraníade esta disimulaciónque aunque de raros anhelosse me hincha el corazón,tengo miradas de retoy voz de resignación.

Quizá el disimulo nació durante la Colonia. Indios y mestizos tenían, como en el poema de Reyes, que cantar quedo, pues "entre dientes mal se oyen las palabras de rebelión". El mundo colonial ha desaparecido, pero no el temor, la desconfianza y el recelo. Y ahora no solamente disimulamos nuestra cólera sino nuestra ternura. Cuando pide disculpas, la gente del campo suele decir: "Disimule usted, señor". Y disimulamos. Nos disimulamos con tal ahínco que casi no existimos.
En sus formas radicales el disimulo llega al mimetismo. El indio se funde con el paisaje, se confunde con la barda blanca en que se apoya por la tarde, con la tierra obscura en que se tiende a mediodía, con el silencio que lo rodea. Se disimula tanto su humana singularidad que acaba por abolirla y se vuelve piedra, pirú, muro, silencio: espacio. No quiero decir que comulgue con el Todo, a la manera panteísta, ni que en un árbol aprehenda todos los árboles, sino que efectivamente, esto es, de una manera concreta y particular, se confunde con un objeto determinado.
Roger Caillois observa que el mimetismo no implica siempre una tentativa de protección contra las amenazas virtuales que pululan en el mundo externo. A veces los insectos "se hacen los muertos" o imitan las formas de la materia en descomposición, fascinados por la muerte, por la inercia del espacio. Esta fascinación —fuerza de gravedad, diría yo, de la vida— es común a todos los seres y el hecho de que se exprese como mimetismo confirma que no debemos considerar a éste exclusivamente como un recurso del instinto vital para escapar del peligro y la muerte.
Defensa frente al exterior o fascinación ante la muerte, el mimetismo no consiste tanto en cambiar de naturaleza como de apariencia. Es revelador que la apariencia escogida sea la muerte o la del espacio inerte, en reposo. Extenderse, confundirse con el espacio, ser espacio, es una manera de rehusarse a las apariencias, pero también es una manera de ser sólo Apariencia. El mexicano tiene tanto horror a las apariencias, como amor le profesan sus demagogos y dirigentes. Por eso se disimula su propio existir hasta confundirse con los objetos que lo rodean. Y así, por medio de las apariencias, se vuelve sólo Apariencia. Aparenta ser otra cosa e incluso prefiere la apariencia de la muerte o del no ser antes que abrir su intimidad y cambiar. La disimulación mimética, en fin, es una de tantas manifestaciones de nuestro hermetismo. Si el gesticulador acude al disfraz, los demás queremos pasar desapercibidos. En ambos casos ocultamos nuestro ser. Y a veces lo negamos. Recuerdo que una tarde, como oyera un leve ruido en el cuarto vecino al mío, pregunté en voz alta: "¿Quién anda por ahí?". Y la voz de una criada recién llegada de su pueblo contestó: "No es nadie señor, soy yo".
No sólo nos disimulamos a nosotros mismos y nos hacemos transparentes y fantasmales; también disimulamos la existencia de nuestros semejantes. No quiero decir que los ignoremos o los hagamos menos, actos deliberados y soberbios. Los disimulamos de manera más definitiva y radical: los ninguneamos. El ninguneo es una operación que consiste en hacer de Alguien, Ninguno. La nada de pronto se individualiza, se hace cuerpo y ojos, se hace Ninguno.
Don Nadie, padre español de Ninguno, posee don, vientre, honra, cuenta en el banco y habla con voz fuerte y segura. Don Nadie llena al mundo con su vacía y vocinglera presencia. Está en todas partes y en todos los sitios tiene amigos. Es banquero, embajador, hombre de empresa. Se pasea por todos los salones, lo condecoran en Jamaica, en Estocolmo y en Londres. Don Nadie es funcionario o influyente y tiene una agresiva y engreída manera de no ser. Ninguno es silencioso y tímido, resignado. Es sensible e inteligente. Sonríe siempre, Espera siempre. Y cada vez que quiere hablar, tropieza con un muro de silencio; si saluda encuentra una espalda glacial; si suplica, llora o grita, sus gestos y gritos se pierden en el vacío que don Nadie crea con su vozarrón. Ninguno no se atreve a no ser: oscila, intenta una vez y otra vez ser Alguien. Al fin, entre vanos gestos, se pierde en el limbo de donde surgió.
Sería un error pensar que los demás le impiden existir. Simplemente disimulan su existencia, obran como si no existiera. Lo nulifican, lo anulan, lo ningunean. Es inútil que Ninguno hable, publique libros, pinte cuadros, se ponga de cabeza. Ninguno es la ausencia de nuestras miradas, la pausa de nuestra conversación, la reticencia de nuestro silencio. Es el nombre que olvidamos siempre por una extraña fatalidad. el eterno ausente, el invitado que no invitamos, el hueco que no llenamos. Es una omisión. Y sin embargo, Ninguno está presente siempre. Es nuestro secreto, nuestro crimen y nuestro remordimiento. Por eso el Ninguneador también se ningunea; él es la omisión de Alguien. Y si todos somos Ninguno, no existe ninguno de nosotros. El círculo se cierra y la sombra de Ninguno se extiende sobre México, asfixia al Gesticulador y lo cubre todo. En nuestro territorio, más fuerte que las pirámides y los sacrificios, que las iglesias, los motines y los campos populares, vuelve a imperar el silencio, anterior a la historia.
Nota informativa
"Máscaras mexicanas", forma parte del libro El laberinto de la soledad, cuya primera publicación la realizó la editorial Cuadernos Americanos, en 1950. La ficha bibliográfica de esa primera edición es: Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Ediciones Cuadernos Americanos, México, 1950. Crédito de la imagen a http://images.google.com.mx/imgres

Asesinato a domicilio

De Alfred Hitchcock

Después de un periodo de ausencia ocasionado por mis vacaciones, regreso a contarles sobre este librillo que se editó en la colección Los Libros del Verano en España y que llegó a México acaso entre las colecciones de libros viejos. Yo, por lo menos, lo compré en la calle de Donceles cuando estaba en la universidad.

El relato es breve y, sin embargo, intenso si a Usted le gusta el thriller de ciencias de la conducta.

Bobby Di Marco es un travestido que realiza, por las noches, un show de mediano éxito en un bar de reputación nada dudosa, sino bien conocida por la brigada anti-vicios de la policía. La historia de Bobby está marcada por una relación castrante entre él, el Bobby infante, y su madre, cuyas ideas sobre las mujeres y el pecado han dejado marcado a Di Marco. Ahora, cuando las mujeres tientan a Bobby, su alter ego, Sheyla Newberry, las castiga valiéndose para el caso de una radio Spaceway.

Pero Sheyla Newberry no es el único asesino suelto en la ciudad.

Por una extensión de 19 páginas, Hitchcock nos regala un cuento bien pulido que, creo yo, tiene todos los elementos que Thomas Harris usó en Red Dragon, Silence of the lambs y Hannibal.

Se publicó en la colección Las Novelas del Verano, del diario El Mundo, por HSD Publicaciones, 1998, Madrid.

Probablemente esté por allí en internet.